نشانه و نشانه شدگی در تئاتر مستند

به نام خدا

نشانه و نشانه شدگی در تئاتر مستند

فرید میرشکار 

فرید میرشکار متولد 1348 بوشهر و کارشناس ارشد ادبیات نمایشی است .تا کنون کتاب       متا درام را تالیف کرده که به عنوان پژوهش برتر کشور در سال 1387انتخاب شد ، بیش از 20مقاله در نشریات استانی و تخصصی کشور به چاپ رسانده ایشان دستی در نگارش نمایشنامه ، داستان و فیلمنامه دارد .‏‎ ‎‏ ایشان فرهنگ واژگان محلی بوشهر را زیر چاپ و دو کتاب نقش و نقاشی و تاریخچه پیشا درام در بوشهر را در دست تالیف دارد .‏

 

 

چکیده

  تئاتر مستند بر پایه ی آنچه وجود داردو در نمایش به آن ها توجه خواهد شد با نگاهی به گزارش ها ، پرونده ها ، خاطرات و شخصیت ها ، نشریات و یا هر سندی که واقعیت آن موضوع را نشان دهد تولید و عرضه می شود.اما همواره در ارائه و گفتار صریح و رک به خصوص اگر این گفتار بر ضد حاکمان باشد موانعی بزرگ وجود داشته و دارد . باید بدانیم که تئاتر مجموعه ای از نظام های نشانه ای است که می تواند با المان ها حرف خود را بزند . نمایش مستند ی که حرف هایی به روز داشته باشد در هر زمان یا دوره ای تحت فشار مجبور به سانسور خواهد شد و احتمال جلوگیری از اجرایش بسیار زیاد است ، لذا تبدیل کردن نمادها و یا بوجود آوردن نشانه های جدید از ترکیب عوامل اجرایی مثل لباس ، صحنه ، موسیقی و ... که هر کدام از آنها تبدیل به المانی خواهد شد کمک شایانی در به صحنه رفتن آن می کند .‏

کلید واژه ها ؛  نشانه ، نشانه شدگی ، تئاتر مستند .‏

‎ ‎مقدمه

‏«چه باید کرد تا همه چیز نمایش، هم تازه و نو باشد هم با معنا و هم لذت آفرین؟»‏
‏ گوته‏

در دنیایی که هر لحظه اتفاقی در آن به ثبت می رسد از اکتشافات ، اختراعات ، بروز اندیشه های نو و تفکرات مختلف جریان ساز تا حادثه های طبیعی و یا زاییده دست انسان هایی که گاهی صد ها هزار انسان را به کام نابودی می فرستد ، یا به نمونه های آزمایشگاهی تبدیل می کند در عین حال که هم زمان دارند از فرهنگ و تمدن حرف می زنند و ارزش های انسانی را سر لوحه نوشته ها وگفتارشان قرار می دهند . هنری زنده و پویا مثل تئاتر با در دست داشتن زبانی عام و خاص و جهانی در قالب نظام های نشانه ای با گستره معانی به تعداد تمای انسان هایی که می توانند به تماشای آن بنشینند نمی تواند بی تفاوت و سهل انگارانه به حیات خود ادامه دهد،  پس می کوشد تا با پیدا کردن راهی در خوانش دوباره از وقایع و اندیشه و نگاه انسانی به روایت تازه ای از آنچه هست و آنچه که می خواهد باشد برسد . جهانی واقعی را دستمایه قرار میدهد تا جهانی حقیقی را به نظاره بنشاند و بگوید آنی را که شاید نتوان بر زبان راند یا تاثیری از تصویر و گفتگو که بیشترین اثر را در مخاطب بگذارد تئاتر مستند در این راه با اندیشه های متفاوت خالقان خود در جهت بسط و روشنگری برای حرکتی سازنده به سمت انسانیت می پردازد تا تاویل هایی ناب از حوادث را در ذهن مخاطب زنده کند .‏

  تئاتر مجموعه ای از نظام های نشانه ای است پس می توان گفت این نشانه ها هستند که نمایش را از یک شکل اجرایی عادی و معمولی به اثری اندیشه ای و مورد نظر مخاطب تبدیل می کنند. نمایش امروز در زندگی و فرهنگ مردم جایگاه ویژه ای پیدا کرده است اگرچه در گذشته بیشتر در جشن ها یا مراسم ها برای توده مردم اجرا می شد اما امروز به یکی از اشکال هنرهای ارتباطی و اندیشه ای تبدیل شده است که رفتارهای انسان امروزی را در اجتماع که پایه های فرهنگی آن جامعه است تحت تاثیر قرار می دهد.‏

   اگر در گذشته تئاتررا هم پایه با کلمه درام می دانستند وآن را به اصل ریشه این کلمه در زبان یونانی به معنی عمل و کنش ارجا می دادند و درونش به دنبال تضاد ناشی از کلمه بودند - این نیز خود معنایی برای تئاتر است - اما امروز دیگر معنای کاملی برای این هنر فاخر نیست زیرا هسته اصلی و موتور محرکه یک تئاتر در حال حاضر اندیشه نهفته و یا پیدای آن است هر چند این تفکر و یا اندیشه بر گرفته از ذهنیات نمایش نامه نویس باشد که با هماهنگی نظام نشانه ای توسط کارگران تبدیل به اثری کنشی و زنده می شود و مخاطب می تواند با آن موافق یا مخالف باشد ، پس تئاتر در ذات خود اثری بر گرفته از روایت اندیشه های مختلف انسان هایی آگاه است.‏

   شاید بتوان در طول تاریخِ تئاتر پیدایش اشکال مختلف آن تعاریفی را ارائه داد که تعریف اولیه تئاتر را مقداری دچار تغییر کند و همین امر باعث می شود که ما امروز تئاتر را به عنوان یک نظام نشانه ای که بر اساس اندیشه عمل می کند در نظر می گیریم، این نظامی که به آن اشاره می کنیم، نشانه ها را به صورت پیام هایی ارسال می کند اما این پیام ها باید توسط کسی دریافت شود که آشنایی با رمزگان ارائه شده را داشته باشد.‏

   در جاهایی گفته شده که تئاتر کارکرد خود را ارائه می دهد و این مخاطب است که باید بتواند در ارتباط با آن برداشت های معنایی خود را دریافت کند اما فراموش نکنیم که نمایش برای افرادی باید تولید شود که بتوانند از آن بهره لازم را ببرند.‏

   نمایش خود دنیایی است بر گرفته از اجتماعی که در آن تولید و به صحنه می رود تا اندیشه را درجامعه خود تولید کند و آن را به اجتماع باز گرداند تا توجه مخاطب را به این تفکر جلب نماید. پس تئاتر جامعه ای است کوچک که در دل اجتماع متولد می شود. حال که می دانیم نمایش به تنهایی یک جامعه است پس یقیناً قابلیت های بیشتری را در خود خواهد پروراند.‏

‏  « نمایش توام به صورت خود جامعه جزئی از جامعه و ابزار یک پارچه سازی آن نمودار می شود به حیث خود جامعه، نمایش صریحاً شاخه ای است که هر نگاه و هر آگاه را متمرکز می کند... نمایش مجموعه ای از تصاویر، بلکه رابطه ای است اجتماعی میان اشخاص که از طریق تصاویر واسطه ای شده است.» ( دبور؛ 1382 ص56)‏

    نمایش نمی تواند از جامعه واقعی که در آن زندگی می کنیم خارج باشد، چون تمامی اطلاعات و امکانات خود را از همین دنیا می گیرد. هر گاه ما بپذیریم که هر نمایش دارای اندیشه ای در خود است و یا جهان بینی نویسنده ای در آن نهفته که قرار است با اجرای اثر نشان داده شود، پس روی صحنه نمایش یک جهان بینی وجود دارد که در حال دیده شدن است ، بازی بازیگران و ارائه نمایش در درک این تفکر با جامعه ای ساخته شده برای ما آسان خواهد کرد.‏

   حال که تعریفی کلی از تئاتر ارائه شد بهتر است که به یکی از انواع آن یعنی تئاتر مستند بپردازیم. تئاتر مستند بر حسب نیاز جوامع از دل تئاتر بیرون آمد و سعی کرد که اندیشه های مردمی که دغدغه هایی متفاوت تر از دیگر هنرمندان داشتند را معرفی کند.‏

‏   «تئاتر مستند یک مرتبه زاده نشده، از تئاتر غیر مستند منشعب شده است ولی از سال 1919 به این طرف در اروپا نضج گرفته و سر گذشت فلاکت باری را گذرانده و امروزه روز شکل کامل خود را پیدا کرده است.» ( علی آبادی؛ 1389 ص175)‏

   در بررسی نمایشنامه هایی که از دوران باستان به جای مانده اند تاکنون رد پای تئاتر هایی مستند وجود دارد که در زمان خود موردی به صحنه آمده اند به طبع با زبان همان دوره و درک مخاطب آن زمان بوده است.‏

   برای حضور یک تئاتر مستند ابتدا باید موضوعی در جامعه وجود داشته باشد. در هر جامعه ای که دچار تناقض هایی چه از نظر اجتماعی و فرهنگی و حتی سیاسی باشد لاجرم ایجاد انگیزه هایی برای پیدایش تئاتر مستند خواهد داشت. این مستند گونگی تئاتر به معنای ارائه گزارش نیست و یا خبر اتفاقی که در پیرامون آن اجتماع افتاده است، بلکه شکلی از ارائه آن تضاد و اخبار است. حال این تئاتر مستند می تواند در هر قالب اجرایی قرار بگیرد و خود را ارائه دهد.‏

   اصولاً کسانی که نمایشنامه های این نوع را می نویسند افرادی هستند دارای نگاه و اندیشه ای خاص و حساسیتی بالاتر از سایر هنرمندان چرا که آنها فقط به اجرای یک اثر هنری فکر نمی کنند، بلکه بدنبال اعلام موجودیتی در فضای پیرامون خود و نیازمندی اندیشه ای جامعه هستند. آنها تلاش و سعی می کنند تا با بررسی اوضاع و احوال، نکاتی را روشن و شفاف نشان دهند هر چند بیشتر این مستند گونگی به نظر می رسد که یک نوع اعتراض باشد.‏

   اما به نوبه خود می تواند ترویج یک نوع نگاه موافق در جامعه نیز محسوب شود یعنی همیشه مستند بودن تئاتر دلیلی برای حرکت در خلاف جهت جامعه نیست. گاهی نیز برای تسریع این حرکت است که نمایشنامه نویس و یا کارگردان سعی دارد مخاطب را با جریان موجود همراه کند اما باید در نظر داشته باشیم که در تئاتر مستند باید تلاش کرد تا هر نکته ای را که قرار است گفته شود در قالبی درست و مشخص با زبان نمایش که در ابتدا گفتیم نشانه ای است ارائه شود که این خود برای مخاطب تئاتر بسیارحائز اهمیت است. انواع نمایش مثل نمایش کمدی و یا طنز بیشتر می توانند در خود به تئاتر مستند بپردازد و تئاتر خیابانی در ارائه تئاتر مستند معترض، جایگاهی ویژه دارد البته اگر واقعاً روابط مکانی تئاتر خیابانی رعایت شود.‏

   افرادی که به سمت تئاتر مستند روی می آورند و سعی می کنند هنر خود را معطوف به این نوع تئاتر نمایند انسانهایی هستند که در جریانات پیرامونی خود بی طرف نیستند و منتقدان جامعه و یا فرهنگ حاکم بر آن هستند یا نشان دهندگان معضلات اجتماعی گذشته و حوادث و وقایع مثل جنگ ها، انقلاب ها و یا هر حادثه ای که برای آن جامعه جریان ساز بوده، هستند. منتقدینی که گاهی دغدغه های آنها بسیار فراتر از مرز جغرافیایی خودشان می رود و برای مردم هر جای جهان تئاتر مستند جهان شمول می سازند.‏

‏   «تئاتر مستند، سرزمین نمی شناسد. برای مردم هر گوشه دنیا آگاه کنند و نیرو بخش است تئاتر مستند، یاری گر و یاورتمام نیروهای مثبتی است که در هر گوشه دنیا تحت شرایط مختلفی به سر می برند». ( علی آبادی؛ 1389 ص 174)‏

   تئاتر مستند باید شرایط خاصی برایش مهیا شود تا امکان تولید و به صحنه رفتن داشته باشد در غیر این صورت نمی تواند به حیات خود ادامه دهد. منظور از شرایط نه فقط فضا و مکان های مورد نظر مثل سالن های نمایش است بلکه کلیه شرایط اجتماعی و محیطی، شرایط سیاسی و موقعیتی و در اصل باید بگوییم که شرایط جامعه طوری باشد که بتواند پذیرای انتقاد و نگاه دگرگونه ای به خودش را داشته باشد.‏

‏    همانطور که گفته شد نویسنده و کارگردان تئاتر مستند در قالبی محکم و استوار نقادی توانا است که هر اتفاقی را به چالش می کشد و جالب است که طی گفته های ابتدایی تئاتر نیز بدنبال تضاد و چالشی در درون خود است. پس دنیای چالش دار پیرامون دنیای نمایش می تواند امکان وسیعی را در جهت رشد و شکوفائی تئاتر مستند در اختیارش قرار دهد که بسیاری از مواقع شرایط حاکم بر اجتماع این امکان را از بین می برد اما واقعاً تئاتر دارای خصوصیتی است که جایگاه مناسبی می شود برای مستندگونگی، چرا که خود یک جهان است.‏

‏    بهتر بگوییم دنیایی است ساخته خود انسانها بر گرفته از دنیای اندیشه ای و مورد نظر خالق آن ولی این دنیا زمانی می تواند پیام و حرف خود را بزند که جامعه مخاطبین را به خوبی بشناسد و مخاطب نیز دنیای تئاتر را درک کند تا تئاتر مستند اندیشه اش را نشر دهد. ‏

   درست است که تئاتر مستند می تواند هر موضوعی را دست آویز قرار بدهد ولی حتماً باید آن را در قالب ساختاری تئاتر و با زبان تئاتری ( نشانه ای ) ارائه دهد و نه صرفاً ارائه گزارش باشد.‏

‏    «آزادی تئاتر در پرداخت متن، هرگز به معنای تنظیم یک ماده خبری خام و بی نظم نیست، نویسنده تنها در فرم کار آزاد است و همچنین در انتخاب انتقادی و اصولی مواد اولیه کار خود. تئاتر مستند با هر ماده خبری خام و بی نظم که به صورت اولیه منتشر می شود فرق دارد.» (علی آبادی؛ 1389 ص173)‏

   از نکاتی که باید در نظر داشت جامعه ای است که تئاتر مستند در آن تولید می شود و دیگر دنیای تئاتر مستندی که بر صحنه شکل می گیرد.ما در هر اجرای تئاتری با دو جامعه سر و کار داریم یکی جامعه ساخته در دنیای درام و دیگری دنیای واقعی مخاطب که در اصل آن دنیای دیگر (دنیای درام) را درخود تولید می کند، دنیای نمایش نگاهی موشکافانه و دقیق به همراه بزرگنمایی آنچه را که می خواهد در خود دارد و تمامی گفته هایش را وام دار دنیای پیرامون مخاطبین است .‏

   در اصل بازگو می کند مسایلی را که دغدغه های اصلی مخاطبین و نمایشنامه نویس است اما تئاتر برای ارائه آنچه می خواهد بگوید زبان خودش را دارد و این زبان باید نزدیک به زبان تماشاگر و درک او از طریق اندیشه و داشته هایش باشد.‏

   نمایش تقلیدی از زندگی با فشردگی نشانه ها و کثرت آنها در خود است اما مهمترین نکته اینجاست که برای ارتباط بین این دو دنیا (دنیای واقعی ودنیای درام) تجربه های مشترکی باید باشد تا مفاهیم درست معنا پیدا کنند.‏

‏    «نیازی به توضیح نیست که تماشاگر از طریق تجربه روزمره اش در رمز گردانی و رمز گذاری نشانه های اجتماعی (همانند نشانه های تئاتری) درک بالایی از نشانه های تئاتری، چه به صورت آگاهانه و چه در سطح ناخودآگاه دارد. روشن است که واکنش یک تماشاگر نسبت به صحنه و کنش ظاهری و رفتار بازیگر در نقش، اغلب محصول تجربه اجتماعی و اطلاعات عمومی – فرهنگی آن تماشاگراست؛ اطلاعاتی که او به عنوان مثال نسبت به چیزهایی از قبیل محیط های خانوادگی، آئین ها اجتماعی، کدهای لباس پوشیدن، حالت صورت، زبان اشاره و ارتباط های موقعیتی دارد. با توجه به این محیط اجتماعی از نظام های ارتباطی میان اشخاص و یا گروه ها تشکیل می شود و در این که نمایش تئاتری (چه نمایش تقلیدی باشد و چه درجات مختلفی از انتزاع باشد) با منعکس کردن تعامل اجتماعی سر و کار دارد، نتیجه می شود که تماشاگر، با درک اجتماعی، به «درک» نمایش خواهد رسید. » (استن؛ 1386، ص198)‏

   ارتباط بین این دو دنیا با زبانی مشترک اتفاق می افتد پس در نظر داشته باشیم که اگر قرار است تبادل اندیشه و یا معانی صورت بگیرد باید پیام هایی با رمزگان مشترک توسط تئاتر(منبع) ارسال شود و توسط تماشاگر(مقصد) دریافت و پس از رمز گشایی باز  خورد آن به سوی منبع برگشت داده شود حال هر چه این پیام ها و رمزگان آن ها قابل فهم تر باشد و یا فاصله بین دنیای تئاتر و دنیای تماشاگر نزدیک تر، درک بهتر و صحیح تری از دنیای درام که از ویژگیهای خاصی برخور دار است بوجود می آید و دوره ای از تاریخ نمایش با نزدیک کردن و شاید آمیختگی این دو امکان ، ارتباط مستقیم تر و انتقال اندیشه بهینه تر را با شیوه های اجرایی و نوعی از تئاتر بوجود آورد.‏

‏     «شکستن مرز بازیگر و تماشاگر و یا به تعبیری امکان ارتباط مستقیم بازیگران با تماشاگران طوری که آنها را مخاطب مستقیم قرار دهند، تاثیرات به سزایی در شیوه های مدرن درام به وجود آورد که یکی از مهم ترین انواع آن تئاتر برشتی و یا شیوه فاصله گذاری است، که البته این شیوه را در نمایش های آسیا و نمایش های کمدی نیز شاهد هستیم اما نمی توان اثرات متادرام و مخصوصاً روش پیراندللو را در آن نادیده گرفت، که او نیز خود دنباله تجربیات هنر یک ایبسن را ادامه داده بود و این تغییرات ساختاری در پیوستاری هنوز ادامه دارند و با خود امکان آفرینش تجربه های جدیدتری در هنر نمایش و درام مهیا می سازد. » (میرشکار؛ 1387، ص 137 - 136)‏

    برای درک و شناخت بهتر نشانه‌شناسی که ما را به هدفمان نزدیکتر می‌کند، باید به دیدگاه‌ها و تفکرات نشانه‌شناسان متأخر و معاصر و پایه‌گذاران جدید آن بپردازیم، چون در طول تاریخ نشانه‌شناسی، مفاهیم بنیادی ارائه شده توسط آنها توانست بر تمامی هنرها و ادبیات تأثیر بگذارد. نشانه‌شناسی از زمان فردینان دوسوسور و نظریات زبان‌شناسانه او فراگیر شد و به سایر نظریه‌ها، تفکرات و اندیشه‌های علوم و مخصوصاً هنر وارد و برای پرداخت در آنها تلاش‌های زیادی صورت گرفت تا جایی که یکی از روش‌های مؤثر نقد و بررسی اندیشمندانی است که نشانه‌شناسی را علمی برای سنجش و معناشناسی و مفهوم‌پذیری تمامی هنرها ساخته‌اند. و چون گستره زبان‌شناسی در ادبیات بیشترین نمود را دارد، متون ادبی و شعر نهایت امکان را به هر نشانه‌شناسی می‌دهد تا به تحقیق و اثبات نظریاتش بپردازد. سوسور نیز در گفته‌ای چنین اشاره می‌کند: «زبان نظامی نشانه‌ای است که بیان‌گر اندیشه‌هاست و از این رو با خط، الفبای کر و لال‌ها، آئین‌های نمادین، آداب و معاشرت، علائم نظامی و غیره قابل مقایسه است. زبان فقط مهم‌ترین این نظام‌ها است. ‏

 نشانه‌شناسی، علمی است که گستره وسیعی از علوم را در بر می‌گیرد و وابستگی تنگاتنگی با ارتباطات انسانی دارد، قراردادهای موجود در زبان، حرکت، رنگ‌ها و رفتارهای انسانی که هر کدام مؤید معناهایی هستند تمام در حیطه مفاهیمی که ایجاد می‌کنند، رمزگان مشابهی که امکان معنابخشی به آنها را می‌دهد، در علم نشانه‌شناسی مورد توجه قرار می‌گیرد. پس برای تمامی زندگی اجتماعی و حتا فردی انسان تا عرصه‌های پیچیده‌تر روانی و ذهنی در این علم گسترده جایگاه ویژه‌ای وجود دارد. کِراِلام در کتاب خود نشانه‌شناسی تئاتر و درام آن را چنین بیان می‌کند: ‏

‏   «در تعریف نشانه‌شناسی می‌توان گفت نشانه‌شناسی علمی است که به مطالعه چگونگی تولید معنی در جامعه می‌پردازد. بنابراین نشانه‌شناسی به یک اندازه به مسأله فرایندها، دلالت و ارتباطات، یعنی به مطالعه شیوه‌های تولید و مبادله معنی می‌پردازد. پس به طور همزمان به بررسی نظام‌های متفاوت نشانه‌ای و رمزگان‌هایی که در جامعه عمل می‌کنند و پیام‌ها و متن‌های واقعی که براساس آن‌ها تولید می‌شود، می‌پردازد» (الام1383، ص11)‏

 رابطه نشانه با معنا رابطه‌ای دال و مدلولی است، هر نشانه به مشابه دالی است و مفهوم معنایی که به ذهن می‌رساند مدلول آن. مدلول یا مفاهیم و معانی را براساس اطلاعات خود و قراردادهای از پیش تعیین شده که در فرهنگ‌ها و گاهی اقوام مختلف موجود است دریافت می‌کنیم. هر چند این نشانه‌ها پیچیده‌تر و دارای بازده‌ی معنایی بیشتر باشند ـ مثل اطلاعات و نشانه‌های حاصل از آثار هنری در آنها ـ امکان تکثر معنایی برای مخاطبین بیشتر است. هر معنایی که از نشانه‌ای دریافت می‌شود می‌تواند خود نیز نشانه‌ای دیگر باشد، پیرس که دومین نظریه‌پرداز بزرگ معاصر و هم دوره سوسور می‌باشد در این رابطه نظریه‌ای مهم به این شکل ارایه می‌دهد؛ ‏

‏  «یک نشانه یا بازنمون، یک «اولی» است که با یک «دومی» که ابژه‌ی آن نامیده می‌شود، رابطه‌ای واقعاً سه‌گانی برقرار می‌کند، و می‌تواند یک «سومی» را تعیین کند که تعبیر آن نامیده می‌شود، تا این یک همان رابطه‌ای سه‌گانی را که میان نشانه و ابژه وجود دارد، با ابژه‌ی خود برقرار کند.» (گیرو1380، ص146)‏

 تعبیر در این تعریف پیرس معنای نشانه است ولی معنایی که می‌تواند رابطه‌ی جانشینی نشانه‌ای، با یک نشانه دیگر را داشته باشد. پس تعبیر نشانه هم هست. هر معنا خود تبدیل به نشانه‌ای دیگر می‌شود و با خود بار معنایی گسترده‌تری را می‌آورد و این جانشینی است که در خود بازتولید معناهای دیگری نیز می‌کند.‏

 درام یکی از نمونه‌های هنری است که نشانه‌شناسی در آن کارکردهای بسیار ارزشمندی دارد، بررسی نشانه‌شناسی درام شیوه‌ای است برای درک بهتر نمایش دراماتیک، دانستن و فهم چگونگی تولید تصویری دیگر و تقلید از جهان پیرامون با تمام وهم و پیچیدگی‌ها که در آن بوجود می‌آید و در برابر تماشاگر قرار می‌گیرد و فضایی دیگر از روابط انسانی را می‌سازد. هر تصویر و لحظه از درام بر تماشاگر با تفکرات متفاوت و درک متفاوت تأثیرهای گوناگونی می‌گذارد. چون تمامی تماشاگران در هنگام تماشای یک درام تحت‌تأثیر یک نشانه واحد قرار نمی‌گیرند، بلکه تمامی امکانات روی صحنه و یا گفتگوها و تصاویر، حرکت‌ها و برخوردهای ارتباطی در شرایطی که مخاطب قرار دارد و یا دریافت او از جهان پیرامون خودش و تأویل‌هایی که مشخص و مربوط به شخصیت اوست در معنا بخشی به نشانه‌های درام در حال اجرا متفاوت عمل می‌کنند. گاهی عوامل اجرایی و یا کارگردان نمایش سعی می‌کند با تأکیدگذاری بر مهم‌ترین رویداد در هر لحظه توجه تماشاگر را همانطور که می‌خواهد جلب کند، ولی حتا اگر نظر تماشاگر در چند لحظه کوتاه هم به آن جای مورد اشاره جلب شود، باز نمی‌توان اطمینان داد که همان مفهوم ومعنای درام را منتقل کرده باشد. یعنی هر کدام از نشانه‌ها به عنوان یک دال در القای معنای نمایش نقش دارند و تماشاگر است که برحسب سلیقه خود آنها را مورد دریافت و تفسیر قرار می‌دهد. ‏

   باید توجه داشت که در هر اثر نمایشی هر چند که از دنیای واقعی آن جامعه نشات گرفته باشد دارای دو نوع نشانه است یکی نشانه های عمومی که هر فردی از آن جامعه در برخورد با آن معنایی مشخص را تداعی می کند مثلاً رنگ ها در جوامع مختلف و معنای آنها و یا شکل لباس، ابزار و گفتگوها، تکیه های کلامی، آواها و لحن گویش و ... دیگری نشانه های فردی و یا مخصوص به همان نمایش که توسط نمایشنامه نویس و یا کارگردان نوشته و یا طراحی می شوند و دیدن یا شنیدن آنها معانی و مفاهیمی را القا می کنند یقیناً در برخورد مخاطب با نشانه های عمومی برداشت ها نزدیک به هم و گاهی بسیار منطبق است چون فرهنگ غالب بر جامعه زبان مشترکی را از رمزگان این نشانه ها پدید آورده که فرد می تواند آنرا معنا کند هر چند که افراد بر اساس دانش و اندیشه خود از پیرامون برداشت معنا می کنند و تحلیل و تاویل هر کس کاملاً شخصی است اما فراموش نکنیم که این نشانه ها رمزگانی کشف شده و تکراری اند یعنی این نشانه ها در کثرت استفاده از آنها و تعریف شد نشان برای مخاطب مشخص هستند البته این نمادها نیز در زمانی و مکانی نشانه ای فردی بوده اند که کم کم به حالت عمومی در آمده اند.  ‏

‏   «بارت آن را طبیعت چند معنایی تئاتر شناخته و نامیده بود، یعنی تئاتر توانایی استفاده از نظام های نشانه ای متعددی را دارد که در یک منش خطی، بلکه در شبکه ای پیچیده و توامان فعال عمکل می کنند که در زمان و مکانی آشکار می شود. اعضای مکتب پراگ اولین کسانی بودند که دریافتند هر چیزی که در قالب تئاتر عرضه می شود یک نشانه است. با خوانش و درک این نشانه ها است که فهمیدن دنیای اطراف خود را آغاز می کنیم.» (استن؛ 1386، ص129)‏

   بر اساس تمامی گفته هایی که در این مقاله تا کنون داشتیم نتیجه می گیریم که هر اجرای نمایش یک اتفاق منحصر به فرد و یک تجربه است که تکرار نمی شود. یکی از خصوصیات بارز نمایش این است، یعنی چون نمایش اجرایی زنده است و در هر لحظه از این دنیای ساخته حرکات و اتفاقات می توانند رقم بخورند پس حتا اجراهای مختلف با فاصله زمانی کوتاه از یک نمایش (اجرای یک نمایش با فاصله زمان چند ساعتدر یک سالن) خود اتفاق جدید و تجربه ای نو است که با در نظر گرفتن حالات روحی و اندیشه ای مخاطب و تغییرات آنها در برداشت خودآگاه و ناخودآگاه و تاویل این برداشت ها و نشانه هایی که پیام ها را ارسال می کنند، می توان هر اجرا را جریانی جدید و تجربه ای جداگانه و منحصر به فرد دانست که دیگر تکرار نمی شود. پس تئاتر در هر زمان در حال تولید نشانه هایی جدید است.‏

‏    در واقع نشانه های تئاتری تغییر پذیر هستند و جایگاه و سلسله مراتب خود را تغییر می دهند و این یعنی در هر اجرای نمایش که بر صحنه جان می گیرد و دنیای جدیدی را می سازد نشانه شدگی اتفاق می افتد.‏

   اطلاعات بنیادی که کم کم در طول اجرای یک نمایش توسط بازیگر، ابزارها مکان و زمان اتفاق را رقم می زند باعث می شود تا پیچیدگی بار معنایی نشانه ای تئاتر برای تماشاگر روشن شود و او به درک مشخصی از آن برسد.‏

   تغییرات سریع و تاثیرات بر فرهنگ های جوامع و به طبع آن تغییرات در افکار و اندیشه تماشاگران به عنوان افراد این اجتماع ها که بدنبال خود قواعد رفتاری و جهان بینی را برای آنها به ارمغان می آورد در آمیزش با قواعد تئاتری و اجرایی نمایش توان تماشا گر را برای استفاده و رمزگشایی نشانه ها چه آنهایی که عمومی هستند و چه آنهایی که نشانه هایی جدید شده اند، بالا می برد. این نشانه ها با در هم آمیختگی در چارچوب صحنه طوری عمل می کنند و طبقه بندی می شوند که در ایجاد معنایی مشخص کمک می کنند.‏

‏  «اگر رسانه های دراماتیک را با برخی از روش ها و ابزار هایی که نشانه شناسی در اختیار مان قرار داده بنگریم، می توانیم برای درک و دریافت انتقادی درام، دیدگاهی ملموس و بسیار عملی و واقعی بیابیم، موضوع این دیدگاه نشانه شناسی آن است که درام با چه ابزاری و با چه نشانه هایی اطلاعات بنیادینی را ارائه می دهد که داستان دراماتیک بتدریج از طریق آن پی ریزی می شود و شخصیتها و زمان و مکان رویداد و حوادثی را که «پیرنگ»آن را شکل می دهد ترسیم می کند . از این رو، این دیدگاه می تواند روندی روشن و آشکار سازد که تماشاگران از طریق آن، پیرنگ بنیادین رویداد دراماتیک را در می یابند، یعنی زمینه ای که از آن، سطح پیچیده نمایش سرانجام بر تماشاگران گشوده خواهد شد.» (اسلین؛ 1382، ص7)‏

   در دنیای تئاتر مستند ناگریز به داشتن نمادها و نشانه هایی هستیم تا بار معنایی این اثر را به دوش بکشد. اندیشه انسان در تحلیل نشانه هایی که می بیند دخیل و بسیار تاثیر گذار است. پس او تلاش دارد تا آنچه را که می بیند در خود تاویل و معنا سازی کند.تئاتر مستند به رویدادهایی در زمان می پردازد یعنی اتفاق هایی که نو و بدیع هستند برای زمان و مکانی که در آن تولید می شوند، موضوع های روز جوامع بشری و دنیای پیرامون افرادی که دغدغه اندیشه ای آن ها را در زمان خودش دارد. پس نیازمند تولید نشانه های معنایی جدید است.‏

   چون همانطور که گفته شد تئاتر تجربه ای جدید و نیازمند تولید نشانه های نو برای ارسال پیام های خود به مخاطب است و این باعث می شود که نشانه شدگی در تئاتر مستند که اجرایی نو است و باید پیامهایش واضح شوند تا ارتباط مناسب بین منبع پیام(تئاتر) و گیرنده(تماشاگر) صورت بگیرد و همچنین نظام نشانه ای آن نیز کار کردی مناسب پیدا کند در نتیجه در روند تولید خود به نشانه شدگی می پردازد.و نشانه های جدیدی را تولید و عرضه خواهد کرد که پیام های ارسالی را بر اساس اهمیتی که دارند دسته بندی و طبقه بندی می کند. «فاصله گذاری» در دوره ای توسط برشت ارائه شد که نیاز مبرمی به اندیشیدن در آثاری که به صحنه می روند برای تماشاگر احساس شد تا از فرو رفتن توهم گونه تماشاگر در فضای اجرایی تئاتر و صحنه جلوگیری کند این عنصری اجرایی بود برای تئاتر ها ی مستند که تا امروز نیز این گونه تئاتری (مستند) از آن به خوبی استفاده می برد.‏

   امروز در اجرای نمایش های بسیار قدیمی و تراژدی های دوران باستان و یا حتا نمایش نامه هایی که در چند سال پیش نوشته شده اند و اجراهای جدیدی از آنها به صحنه می رود برای نشان دادن اندیشه کارگردان و ارتباطی امروزی با تماشاگر درقالب تئاتر مستند از ابزارهایی مثل آکسسوار، لباس، موسیقی، زبان، لحن و واژه های جدید استفاده می شود تا موضوع روز را در قالب نشانه های معنایی ارائه دهند و سیاست های غلط و رفتارهای اجتماعی که اعتراض را به دنبال دارند و در نمایش با المان های امروزی در شخصیت های قدیمی قرار بگیرند و از خصوصیات آنها و نشانه های معنایی این شخصیت نمایشی استفاده تا رمز گشایی از آنچه در جامعه وجود دارد بشود. چهره های پلید را با کدهای رفتاری امروزین در قالب شخصیت های منفور تاریخ و یا افراد موثر تاریخ تئاتر قرار می دهیم و جریان های جامعه را در اتفاق های تاریخی گذشته به نمایش در می آورند تا همسانی آنها را به تماشاگر عرضه دارند.‏

   این ها همه در قالب نشانه های جدید و به قیمت نشانه شدگی عوامل و اجرای نمایش امروزیست و اگر نمایش های جدید ی نیز نوشته و یا اجرا شود با خود و در خود به تولید نشانه ای جدید می پردازند، رفتار ها و عناصری که تاکنون دارای بار معنایی دیگر بوده اند در این اجراها و در کنار سایر عوامل تبدیل به نشانه های توامان جدیدی بامفاهیم جدیدی خواهند شد.‏

فرید میرشکار
آذر ماه 1389‏

 

 

 

 

 

کتابنامه‎:‎
‏1 – استن، آلن و ساوان، جرج، نشانه شناسی متن و اجرای تئاتری، ترجمه داود زیلو، پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامی، تهران – 1386 .‏
‏2 – اسلین، مارتین، دنیای درام، چاپ دوم، ترجمه محمد شهبا، انتشارات هرمس، تهران – 1382.‏

‏3-الام، کر، نشانه‌شناسی تئاتر و درام، ترجمه فرزان سجودی، نشر قطره، تهران -1383.‏
‏4 – دبور، گی، جامعه نمایش، ترجمه بهروز صفدری، انتشارات آگه، تهران – 1382 .‏
‏5 – علی آبادی، همایون، سیر نقد تئاتر در ایران، انتشارات تندیس، تهران – 1389.‏
‏6- گیرو، پی‌یر، نشانه‌شناسی، ترجمه محمد نبوی، نشر آگاه، تهران- 1380 .‏
‏7 – میرشکار، فرید، متاردام، انتشارات نمایش، تهران – 1387.‏