‏«قلندر خونه» شور و جنون جنوبی‎ ‎‏

‏«قلندر خونه» شور و جنون جنوبی‎ ‎‏

حسین دهقانی ‏

 

‏«تاریکی، صدا، صدای دمام که حرکتی در اوج دارد. صدای تقدس‎ ‎گنگ، صدای خواستن رسا، دمام حماسه ای خام که فضای ظلمانی حاکم را به شلاق گرفته‎ ‎است. صدای سکوت.» ‏

‏«مرگ صدا، دمام قطع می شود، همهمه مظلوم متن می نمایاند،‎ ‎خویش را با وقار تحقیر شده و در احتضار یکنواختی بر سن خالو ممد نشسته در یک خیرگی‏‎ ‎خیره به قلیان. انگار در یک نیوشیدن جاوید همه رنج هایش را با قلیان قسمت می کند، و‎ ‎با نوحه ی قلیان، پشت پیش خوان گونه، بانی، رتق و فتق امور می کند. دوسینی به دست،‎ ‎یکی پر می رود و دیگری خالی می آید با استکان های کمر باریک شان که رقصی روی سینی‏‎ ‎دارند.»‏

دو قسمت بالا بخشی از نمایشنامه جاویدان «قلندرخونه»، اثر‎ ‎ماندگار ایرج صغیری است. این نمایش در سال 1354 و از 30 مرداد تا 8 شهریور ماه در‎ ‎نهمین جشن  هنر شیراز در تالار دانشگاه شیراز به اجرا درآمد. ‏
خلاصه داستان: شب‎ ‎عاشورااست، در آبدارخانه یک تکیه در بوشهر، در زمانی حدود بیست سال پیش موزیری ها‎ ‎در قلندرخونه جمع شده اند تا در تکیه سینه بزنند. حادثه در همین جا شکل می گیرد‎. ‎کربلایی نعیم که سردسته موزیری ها است، غلوسیاه را به عمد کشته است و سعی دارد آن‎ ‎را تصادفی و اتفاقی نشان دهد. اکبر یکی از موزیری ها است که به خون خواهی دوستش‎ ‎علیه کربلایی نعیم اعتراض می کند و تصمیم دارد فردا به کشتی نرود. کل نعیم می داند‎ ‎که با نیامدن اکبر، فردا کار تعطیل می شود، در نتیجه سعی در تطمیع اکبر دارد و چون‎ ‎توفیقی نصیبش نمی شود، سرانجام با خنجری از پشت به اکبر حمله می کند. در این میان‎ ‎موزیری های دیگر هر کس به بهانه ای اکبر را تنها می گذارند. ‏

آن چه در نمایش مدرن قلندرخونه دارای اهمیت است، انسجام و‎ ‎هماهنگی در ایجاد فضای خلاق فرمیک، توازن و ضرب آهنگ، شور و هیجان ناشی از اجرای‎ ‎مراسم و مناسک است که همواره با متن قوی و دیالوگ های پرمعنا و هدایت کارگردان که‎ ‎می دانست چه چیزی را کنکاش می کند، اثری خلق شد که در نوع خودش بی بدیل بود و شاید‎ ‎هرگز در تئاتر بومی و قومی ایران تکرار نشود. نمایش از دو منبع عظیم تغذیه  می کرد‎: ‎یکی گفت و گوی با دیگران در فضای داستان که از یک کشش دراماتیکی برخوردار بود و‎ ‎خالق زبانی از یاد رفته. زبانی شکوهمند که از دل اسطوره ها می آمد، از اعماق موج ها‎ ‎و به سطح که می رسید، به خیزاب بدل می شد‎.‎
‎ ‎دیالوگ ها به شعر می مانست. اما بخش دوم حرکت بود، حرکاتی سرشار‎ ‎از رقص عشیره ای، حرکات موزون آیینی و انباشته از مناسک قومی. هر جا که کلام ناتوان‎ ‎می شد، حرکت مثل موجی می آمد و پیام را القا می کرد. نمایش از هیچ ابزار جانبی مثل‎ ‎نور، دکور، طراحی، موسیقی استفاده نمی کرد. آن چه می خواستی، در دل آیین بود. کسانی‎ ‎که با زبان آشنا نبودند، اثر را به خوبی درک کرده و از طریق حرکات، مفاهیم را‎ ‎دریافته بودند. «اندره شر بان» کارگردان بزرگ امریکایی و «رابرت سرو ماگا» کارگردان‎ ‎اوگاندایی در جلسات خود عنوان کردند که اجرای «قلندرخونه» آنان را شگفت زده کرده‎ ‎است. 60 اجرای قلندرخونه در تئاتر شهر تهران با خیل تماشاگران و بلیت های پیش فروش‎ ‎شده، نشان از پتانسیل اثر دارد. ‏

به راستی چه رازی پنهان در نمایش قلندرخونه بود که آن را‎ ‎جاویدان و ماندگار نمود؟ نگاه صغیری به تئاتر قومی و زادگاهش که فرهنگی غنی در خود‎ ‎داشت و هرگز مورد توجه و ارزیابی هنری قرار نگرفته بود و همچون رازی سربه مهر‎ ‎انتظار تلنگری داشت، بسیار تأثیرگذار بود. تئاتر بومی تا آن دوران کاری بی هوده و‎ ‎بی هویت تلقی می شد و زیر نام پرهیبت تئاتر غرب مدفون بود. هیچ کس نمی توانست باور‎ ‎کند که چند جوان بی نام و نشان از بندری دور افتاده و از یاد رفته سکان دار تئاتر‎ ‎مدرن جامعه شوند‎. ‎
تئاتر بومی، درد مردمانی بود که زیر شلاق آفتاب و دریا کمر دو تا‎ ‎کرده بودند. درد موزیری ها و جاشوانی بود که هرگز کسی به آنان لبخند نزده بود‎. ‎داستانی از هجران و حرمان های دریا مردانی بود که سینه بر موج می سائیدند و در‎ ‎برابر دستمزد اندک، روزگار پرشقاوت را طی می نمودند. صغیری به هویت از دست رفته ی‎ ‎اقلیم خود می اندیشید؛ به ارزش های فنا و از یاد رفته فکر می کرد. حال اگر بر این‎ ‎همه باور قومی، مدیریت هنری ناب که ایجاد بستری مناسب و مطلوب می کند، بیفزاییم و‎ ‎به عشق و علاقه ی بازیگران به راهبر خود و از جان مایه گذاشتن شان توجه نشان دهیم،‎ ‎لابد به خروجی متعالی خواهیم رسید که شاید هرگز تکرار نشود، چرا که آن زمان خواسته‎ ‎ها یکی بود. از غرور کاذب اثری نبود. صغیری در هر تمرین یک فرم را به همه پرسی می‎ ‎گذاشت و سی بازیگر، صادقانه در خصوص فرم داده شده نقد می کردند و اگر شکل دیگری‎ ‎پیشنهاد می شد، می پذیرفت. این مشارکت در نوع خودش کم نظیر بود. ‏‏
‎ ‎

تئاتر وی مستند بود. برای نواختن دمام از خبرگان این فن‎ ‎موسیقایی استفاده می کرد. در اجرای فرم ها بهترین کسانی را که در مراسم و مناسک‎ ‎توانمند بودند، به خیل گروه می آورد و در فرم های بدنی از آنان استفاده مناسب می‎ ‎کرد‎.‎
‎ ‎اجازه می داد تا بازیگران اصلی نمایش در خصوص رسیدن به نقش فکر‎ ‎کنند. در بسیاری موارد شبیه سازی می کرد و الگوهایی را برای بازی ناب معرفی می‎ ‎نمود. او از من خواست تا برای دریافت نقش «بانی» به حسینیه شکری بروم و به حرکات کل‎ ‎محمد بانی، در قلندرخونه توجه کنم و به دستوراتی که می داد، دقت نمایم. بازیگران را‎ ‎روزهای متمادی در لباس نقش نگه می داشت و از آنان می خواست که با نقش زندگی کنند‎. ‎‏

ایرج صغیری در کار قلندرخونه به دنبال شناخت فرهنگی و اسطوره‎ ‎های تاریخی زادبومش بود و آیین را از اجزای کامل یک درام می پنداشت و بر این باور‎ ‎بود که هر گرته برداری از هنربومی و به ویژه جنوبی می تواند راهگشای درام در ایران‎ ‎باشد و فضا را به سوی تئاتر ملّی باز کند.‏

‏ شیوه و سبک بومی گرایی این هنرمند جنوبی بعدها در متن و‎ ‎اجرای بسیاری از آثار نمایشی مورد استفاده قرار گرفت و حتی در شمال ایران نمایشی با‎ ‎همین نام به اجرا درآمد. ‏
قلندرخونه فصل جدیدی در نمایشنامه نویسی و اجرا در ایران باز‎ ‎نمود. تئاتر بومی مورد توجه قرار گرفت و گروه های نمایشی در شهرهای مهم ایران به‎ ‎سمت تئاتر بومی گرایش نشان دادند. ‏